Por Anabella Carpinetti, Laura Ramos, Marina Federman, Noelia Di Lemme, Noelia Rueda Corrales, Pamela Delgado
El objetivo del presente trabajo es realizar un análisis semiótico de los documentales “Buena
Vista Social Club” y “Si sos brujo”, y de cómo en cada uno de ellos se construye la práctica de
recuperación y transmisión de un valor cultural de generación en generación. El valor cultural
analizado en este caso es determinado tipo de música que con el paso de los años fue perdiendo
vigencia y a partir de estas reconstrucciones se revitalizó.
El análisis hará hincapié en las estrategias enunciativas de cada film, y en la utilización de
recursos técnicos y narrativos para la construcción de éstas. Los resultados del análisis brindarán la
base para futuras investigaciones que avancen sobre este objeto. En función del objetivo de este
trabajo, se realizará un recorte de ambos documentales en relación a la estrategia de análisis elegida.
A continuación, se detalla la ficha técnica de ambos films:
Título original: Buena Vista Social Club
Dirección: Wim Wenders
País: Francia, El Reino Unido, Estados Unidos, Alemania, Cuba
Año: 1999
Duración: 105 min.
Género: Documental, Música
Calificación: Apta para todos los públicos
Reparto: Compay Segundo, Eliades Ochoa, Ry Cooder, Joachim Cooder, Ibrahim
Ferrer, Omara Portuondo, Rubén González, Amadito Valdés, Barbarito Torres, Pío
Leyva, Juan de Marcos González, Octavio Calderon, Manuel Galban, Heitor
Goldflus, Salvador Repilado Labrada, Benito Suárez Magana, Lázaro Villa
Productora: Road Movies Filmproduktion, Channel Four Films, Arte, Kintop
Pictures, Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficos (ICAIC)
Departamento musical: Jerry Boys, Ry Cooder
Dirección: Wim Wenders
Guión: Wim Wenders
Montaje: Brian Johnson
Título original: Si sos brujo. Una historia de tango
Dirección: Caroline Neal.
País: Argentina.
Año: 2005
Duración: 79 min.
Género: Documental, Música
Calificación: Apta para todos los públicos
Reparto: Ignacio Varchausky, Emilio Balcarce,
Wynton Marsalis, Pepe Libertella, Ernesto Franco, Néstor Marconi, Leopoldo
Federico, Atilio Stampone, Raúl Garello, Julián Plaza, Víctor Lavallen, Mauricio
Marcelli, Roberto Álvarez, Horacio Romo, Ramiro Gallo, Pedro Pedroso, Eva Wolff,
Orquesta El Arranque, Ramiro Gallo Quinteto.
Productora: Asociación TangoVia Buenos Aires, INCAA (Instituto Nacional de Cine y
Artes Visuales), The Hawthorne Drivers y Zona Audiovisual SRL, con el apoyo de la
Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
Departamento musical: Néstor Frenkel y Adriano Salgado.
Dirección: Caroline Neal.
Guión: Alberto Muñoz y Caroline Neal.
Montaje: Caroline Neal.
Consideramos que si bien ambos documentales ponen en primer plano la práctica de
recuperación y transmisión de un valor cultural, la música, para generaciones futuras, cada uno rescata
3
aspectos diferentes de este tema a partir de diversas estrategias enunciativas. Si los recursos técnicos y
narrativos son las principales herramientas utilizadas para tal fin, a partir del análisis y la comparación
de los mismos podremos observar esta diferencia.
Como herramientas para el análisis del corpus, utilizaremos los trabajos de varios autores
sobre la estructura fílmica y la enunciación en el cine. Los autores que citaremos serán Bill Nichols,
Gianfranco Bettetini y Adrian Cangi, aunque podríamos mencionar también los aportes de otros
autores que si bien no aparecen literalmente en el desarrollo del trabajo, nos han brindado nociones
para el marco general de análisis, como Christian Metz, Emile Benveniste, Francesco Casetti, y Eliseo
Verón.
En principio, realizaremos una descripción de los resultados del análisis del recorte del
corpus, así como también de los diferentes conceptos teóricos que utilizamos para tal fin. Para
finalizar consignaremos las conclusiones a las que arribamos producto del trabajo realizado.
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DESARROLLO
En primer lugar, utilizaremos los conceptos de Bill Nichols. En su libro “La representación de
la realidad. Ciertos conceptos sobre el documental”1 el autor da cuenta de las diferentes modalidades
de representación que estructura el documental en función de ciertos rasgos o convenciones
recurrentes: las modalidades expositiva, de observación, reflexiva y la interactiva. Esta última
modalidad “introduce una sensación de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que
se deriva del encuentro real entre el realizador y otro.”2 Nichols explica que la modalidad interactiva
permite representar la relación entre el pasado y el presente de diferentes formas: “(algunas películas)
se centran en el proceso continúo a través del que el pasado se reconstruye en el presente yendo más
allá de las entrevistas hasta una interpretación visual a partir del metraje de archivo”3 . En una
escena de “Si Sos Brujo”, se muestra un ensayo de la orquesta a la que acude el director Ernesto
Franco. En principio, se lo presenta dirigiendo la orquesta actual, y luego se recurre a una imagen de
archivo en blanco y negro, en la que el maestro Franco toca en la orquesta de D´Arienzo en los años
cincuenta, para volver después al presente4. A través de este recurso técnico, se reconstruye el pasado
de las orquestas que la escuela intenta recuperar, se revela cómo esa manera de tocar el tango existió
anteriormente, y que a su vez, logra su continuidad en el presente; gracias a que el director (como el
resto de los maestros) transmite los conocimientos adquiridos a través de la experiencia de haberlo
vivido.
Nichols explica también otra de las formas de representar esta relación: “(...) Algunas
(películas) hacen hincapié en la influencia del pasado en el presente convirtiendo el proceso de
1 Nichols, Bill; 1997, La representación de la realidad. Ciertos conceptos sobre el documental; Barcelona; Paidós. Capítulo 2, “Modalidades
documentales de representación”.
2 Nichols, Bill, Idem, Pág. 79.
3 Nichols, Bill, Idem, pág. 83
4 Ver ejemplo n° 2 del Anexo DVD EJEMPLOS.
4
entrevistas en parte central de la película.”5 Esto es lo que observamos en “Buena Vista Social Club”:
al inicio del film, se muestra a Compay Segundo recorriendo en auto un barrio de La Habana, tratando
de averiguar dónde se ubicaba el Club Social Buena Vista. Para esto, pregunta a los vecinos más
antiguos del lugar6. Este recurso de reconstruir el pasado a partir de testimonios de personas que
vivieron en esa época aparece repetidamente a lo largo de todo el documental.
Las diferentes maneras de construir la relación entre el pasado y el presente en ambos
documentales no es azarosa: en “Si Sos Brujo”, el apelar constantemente a partir del metraje de
archivo a imágenes de los protagonistas del pasado que siguen siéndolo en el presente marca una
fuerte idea de continuidad y permanencia. En Buena Vista Social Club, por otro lado, no se utilizan
imágenes de archivo, sino que se elige reconstruir el pasado como una ausencia que sólo puede ser
relatada y rescatada a partir de los testigos.
Retomando a Nichols, el autor explica “La interacción a menudo gira en torno a la forma
conocida como entrevista (...).Cada elección de la configuración espacio-temporal entre realizador y
entrevistado tiene implicaciones y una carga política potencial, una valencia ideológica, cómo si
dijéramos, que merece nuestra atención.”7 . El tipo de relación que se establece entre realizador y
entrevistado, el hecho de que éste se muestre u oculte, se escuche su voz formulando la preguntando o
no, influye en la figura enunciativa que se construye y en los efectos de sentido que produce.
Nichols define diferentes tipos de entrevistas en función de estas variables: “Una variación de
la «mera» conversación, con una organización menos evidente incluso por parte del realizador, es la
«entrevista encubierta». En este caso el realizador está fuera de la pantalla y no se le oye. Tan
importante como esto es el hecho de que el entrevistado ya no se dirige al realizador, que está fuera
del encuadre, sino que conversa con otro actor social.” 8.Este tipo de entrevista es la que observamos
en “Si Sos Brujo”. En una escena el bandoneonísta Horacio Romo habla con su hijo Juan mientras que
le enseña a tocar el bandoneón 9 . La figura del realizador se oculta detrás la cámara, está fuera del
encuadre y no se escucha su voz. Este tipo de entrevista colabora a reforzar la idea de fondo del
documental: Horacio le transmite a su hijo el conocimiento específico del valor cultural que él a su vez
adquiere de los maestros de la orquesta-escuela. El sujeto de la enunciación se oculta para mostrarle al
enunciatario una imagen que no parece estar construida a drede, sino que viene a confirmar lo que el
film sostiene: la continuidad de ese conocimiento en las futuras generaciones.
En “Buena Vista Social Club” no aparece esta modalidad de entrevista, sino la que Nichols
define como “Pseudomonólogo”: “la presencia visible del actor social como testigo fehaciente y la
ausencia visible del realizador (...) el pseudomonólogo parece comunicar pensamientos, impresiones,
sentimientos y recuerdos del testigo individual directamente al espectador”10. En el documental
observamos pseudomonólogo cuando la cantante Omara Portuondo narra cómo se gestó en ella la
vocación de cantante a partir de la costumbre de sus padres de cantar en la sobremesa a diario, y de
5 Nichols, Bill, Idem.
6 Ver ejemplo n° 1 del Anexo DVD EJEMPLOS.
7 Nichols, Bill, Idem, pág. 82.
8 Nichols, Bill, Idem, pág. 87.
9 Ver ejemplo n° 9 del Anexo DVD EJEMPLOS.
10 Nichols, Bill; Op.Cit; pág. 90.
5
incluirla en este rito11 . En “Si Sos Brujo” también está presente esta clase de entrevista: el
bandoneonísta Horacio Romo, mencionado anteriormente, relata en otra escena cómo su padre le
inculcó la pasión por el bandoneón y las expectativas similares que él tiene respecto de su propio hijo,
al que vimos en otra escena practicando con el instrumento12. En ambos documentales se utiliza para
poner en primer plano la importancia de la transmisión del valor cultural de padres a hijos, vocacional
y pedagógicamente. El pseudomonólogo se convierte en una estrategia narrativa en la que el
“borramiento” del sujeto de la enunciación permite una identificación del espectador con el
entrevistado, que le cuenta su historia directamente a él, apelando a sus funciones emotivas. En
palabras de Nichols “El realizador logra un efecto de sutura, situando al espectador en relación
directa con la persona entrevistada, a través del efecto de tornarse él mismo ausente (...) el
pseudomonólogo viola el aforismo «No hay que mirar a la cámara» con objeto de lograr una
sensación más inmediata de que el sujeto se está dirigiendo a uno13”. Sin embargo, a pesar de que este
recurso se encuentra en ambos documentales, se observa entre ellos una diferencia: en “Buena Vista
Social Club” aparece constantemente, pero el discurso de los entrevistados siempre apela a reivindicar
a los músicos y su historia. En “Si Sos Brujo”, en cambio, el recurso está puesto al servicio de mostrar
la recuperación de un valor cultural, la música de las orquestas tradicionales, el vínculo de éste con el
presente y, sobre todo, con el futuro.
En segundo lugar, Gianfranco Bettetini en “El Tiempo de la expresión cinematográfica”14,
define a los índices comentativos como marcas de una actitud comentativa del sujeto de la
enunciación. Dichas marcas, las encontramos en el movimiento de la cámara, en el montaje, o en el
uso expresivo del color y de la música, entre otros. De esta manera, Bettetini presenta cuatro
modalidades comentativas de la comunicación audiovisual: comentario atemporal, comentario
explicitado verbalmente, relato comentativo y comentario extranarrativo. Nos centraremos en los dos
primeros. El comentario atemporal refiere a intervenciones directas del sujeto de la enunciación sobre
los materiales del relato. Es atemporal porque la sucesión de la narración establece un paréntesis. En
“Buena Vista Social Club” encontramos como ejemplo una escena en la cual Ibrahim Ferrer está
hablando acerca del pueblo cubano. Señala Ibrahim: “(…) los cubanos (…) somos chiquitos, pero
¡vaya! somos fuertes, hemos sabido resistir lo bueno y lo malo”. En este momento, mientras el
cantante de Buena Vista, está hablando, el sujeto de la enunciación introduce un plano detalle de un
auto antiguo, que se encuentra deteriorado por el paso del tiempo, pero aún así, permanece en pie. El
plano detalle de este auto funciona como metáfora del pueblo que ha sabido resistir. A su vez,
producto del montaje se sitúa en la escena siguiente un ensayo en donde Ibrahim Ferrer canta
“Cienfuegos”, retomando así el hilo de la narración15. Indicialmente la metáfora del plano detalle de
dicho auto, traslada esa misma capacidad de resistir al “Son cubano”; género musical en el cual se
inscribe “Buena Vista Social Club”. Al inicio del film “Si Sos Brujo”, luego de la presentación de los
11 Ver ejemplo nº 11 del Anexo DVD EJEMPLOS.
12 Ver ejemplo nº 10 del Anexo DVD EJEMPLOS.
13 Nichols, Bill; Op. Cit; pág. 90.
14 Bettetini, Gianfranco; 1984; El tiempo de la expresión cinematográfica; México – FCE.
15 Ver ejemplo nº 5 del Anexo DVD EJEMPLOS.
6
títulos que acompañan las imágenes de las antiguas orquestas de tango, se introduce el plano de un
niño tocando el bandoneón en una peatonal a cambio de monedas16. Se trata de un comentario
atemporal ya que el sujeto de la enunciación emite un juicio de valor, dejando ver que ese niño está en
un lugar inadecuado; y que si una orquesta-escuela existiese dicho niño podría desarrollar sus
habilidades allí. Precisamente, en la próxima escena Ignacio Varchausky, comienza la búsqueda de los
maestros legendarios de la época de oro del tango, para dar curso a ese proyecto.
Por su parte, el comentario explicitado verbalmente refiere a los que se realizan a través de la
voz en off o voz de los personajes, orientan la lectura y cierran el sentido puesto que indican como
deber ser leída la historia. Ambos documentales utilizan este tipo de recurso: en el caso de “Buena
Vista Social Club”, Ry Cooder explica el motivo del viaje a Cuba y su primer acercamiento a los
músicos, hecho que impulsó el deseo de la grabación del disco17. Por otro lado, en “Si Sos Brujo”,
Ignacio da cuenta de la importancia de la transmisión del tango, a través de la enseñanza directa de los
maestros a los jóvenes músicos18. De esta manera se busca preservar los secretos del género para las
generaciones futuras. Observamos que son estos dos personajes quienes a partir de comentarios
explicitados verbalmente guían el modo en que debe ser leída la historia, es decir, dan cuentan de cada
uno de los proyectos de reivindicación del valor musical.
Por último, Adrián Cangi en su texto “El rostro en el documental como drama político”19
detalla que otra de las marcas de la enunciación es la utilización de los primeros planos, planos medios
o planos detalle para mostrar o acentuar, ciertos gestos en los rostros de los personajes. El autor
señala: “El gesto en el documental vuelve visible al hombre y su medio, excede la narrativa porque es
el mostrarse de lo que no puede ser dicho (…) Rostro que antes que palabra es afecto o carácter en su
verdad”20. En nuestro corpus se recurre a este tipo de lenguaje para dar cuenta de ellos: en “Si Sos
Brujo” tomamos como ejemplo una sucesión de planos en donde se observa a Emilio Balcarce
dirigiendo la orquesta a través de la utilización de su gestualidad corporal. A su vez, la cámara va
tomando los rostros de los músicos, que expresan el esfuerzo realizado para lograr el sonido preciso de
aquella primera orquesta que se intenta recuperar. Asimismo a medida que la intensidad de la música
aumenta, el ritmo del montaje de los planos se acelera y los rostros reflejan el cansancio. Al finalizar
la escena, se hace presente la satisfacción de haber encontrado el sonido especial21.
En “Buena Vista Social Club” el pianista Rubén González relata sus inicios musicales. A
través de un primer plano, se observa el rostro del músico, quien recuerda a sus maestros con
nostalgia. La expresión de sus ojos al mirar y describir las fotografías denota “lo que no puede ser
dicho”22 con palabras: sentimientos de dolor y de pesar causados por la ausencia de esas personas.
En ambos films es importante el rol de la gestualidad y del cuerpo, sin embargo toman
caminos diferentes. En “Si Sos Brujo”, el cuerpo constituye el elemento fundamental para la
16 Ver ejemplo n° 6 del Anexo DVD EJEMPLOS.
17 Ver ejemplo n° 7 del Anexo DVD EJEMPLOS.
18 Ver ejemplo n° 8 del Anexo DVD EJEMPLOS.
19 Cangi, Adrián; El rostro en el documental como drama político.
20 Cf. Agamben (2001, 47-56)
21 Ver ejemplo n° 4 del Anexo DVD EJEMPLOS.
22 Ídem
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